Agitar una flor: Interstellar Topographies (M87)
Che tu non puoi agitare un fiore senza disturbare una stella -Emily Jacir
El 10 de abril de 2019, en conferencias de prensa coordinadas alrededor del mundo, investigadores del Event Horizon Telescope (EHT) revelaron la primera evidencia visual directa de un agujero negro supermasivo y su sombra. El colapso gravitatorio o desmoronamiento hacia adentro que culmina en un agujero negro comienza después de la “muerte” de una estrella; entendiéndose por “muerte” la extinción total de su energía. Desde que Einstein predijo su comportamiento en su teoría de la gravedad, los astrofísicos han encontrado pruebas abrumadoras que reconocen su existencia, pero sólo con la ayuda del Event Horizon Telescope (EHT), un conjunto a escala planetaria de ocho radiotelescopios terrestres forjados gracias a la colaboración internacional, se ha podido captar en una imagen por primera vez un agujero negro en el centro de M87, una galaxia a 54 millones de años luz de distancia. Los satélites, radiotelescopios y radares, por ejemplo, permiten experimentar el cosmos con los sentidos sin comprometer la validez de la representación (data). Mediante estos instrumentos que operan como extensiones o prótesis de los sentidos la información perceptiva se grafica y se hace pública para convertirse en contenido científico o artístico en nuestro caso. Adoptando y adaptando el método científico al proceso artístico, nuestra intención es amplificar una tendencia compartida hacia la curiosidad y el sentido de asombro que mueve ambos campos. En palabras de la astrofísica y poeta Rebecca Elson: “una responsabilidad de maravillar”.
Retomando una investigación artística que propone las obras de arte como herramientas de la percepción, M87 presenta la segunda fase de fabricación del proyecto Interstellar Topographies donde la data astronómica recopilada por observatorios y radiotelescopios alrededor del mundo se traduce escultóricamente. Mediante tecnología de 3d modeling, 3d printing y CNC routing, la serie se compone de esculturas hápticas (táctiles) de gran formato basadas en modelos 3d desarrollados en conversación con científicas del Chandra X-ray Center de la NASA para la comunidad no vidente (BVI, por sus siglas en inglés) que fisicalizan y modulan tridimensionalmente fenómenos interestelares como agujeros negros o supernovas para ser percibidos con el tacto en vez de la vista. Al generar réplicas a gran escala de estos modelos 3D y empleándolos como objetos de playground, sitting sculptures o bloques para escalar (bouldering), la serie está destinada a ser habitada y experimentada táctilmente por el espectador (ahora convertido en habitante) acentuando su conciencia corporal al percibir físicamente las maravillas del cosmos sin priorizar la visión.
La primera escultura háptica de gran formato de la serie está basada en varios modelos fisicalizados de la primera imagen del agujero negro M87, la forma final resulta en una topografía suave, una especie de montaña con un hueco al centro, como un volcán, ya que en la foto inicial aparece una especie de “halo” o una aureola brillante con un centro negro que emerge de un fondo negro también. Varios programas de 3d modeling y 3d printing traducen la oscuridad o brillantez de una imagen como áreas cóncavas o convexas, respectivamente. Esto resulta en que las áreas mas brillantes de la imagen “se levantan” mientras que lo oscuro queda plano. Las sensuales superficies de esta formación abstracta borran la línea que indica dónde termina la abstracción y comienza la representación. Si bien evoca las formas y curvas de Jean Arp, Noguchi o Zilia, esta escultura sin embargo abandona la idea romántica (demasiado humana) del artista creador; no hay trazo humano en su fabricación. A la vez forma y contenido, los sinuosos contornos de M87 delimitan datos exactos captados por Event Horizon Telescope (EHT), como un readymade intergaláctico.
Si se piensa en un radiotelescopio como una extensión del oído para escuchar el universo, con el colapso del Observatorio de Arecibo en Puerto Rico hemos perdido un importante órgano de percepción planetaria. En un país donde uno de los radiotelescopios más importantes del mundo se dejó colapsar por falta de mantenimiento y abandono estatal e institucional, producir arte basado precisamente la data compilada en parte por el mismo Observatorio no debe leerse sólo como un réquiem o lamento, sino como afirmación de una voluntad creadora que rechaza el trillado concepto de “resiliencia” para dar paso a una imaginación más amplia y radical que el victimismo creativo consentido por la institucionalidad artística estadounidense, por ejemplo.
La muestra que se presenta en San Juan 721 surge en gran parte de nuestro interés en el potencial poético del trabajo de Wanda Díaz-Merced, astrofísica no-vidente puertorriqueña recientemente nombrada directora del Arecibo C3 (Antiguo Observatorio de Arecibo) conocida por su papel en el campo de la sonificación de data espacial. Desde la antigua teoría de la música de las esferas de Pitágoras donde el cosmos lo rigen armoniosas proporciones numéricas y musicales hasta las sonificaciones de Wanda que emplean recursos sónicos en vez de tecnología óptica para “oír las estrellas”, la idea de escuchar el cosmos aparece como una constante fascinación humana. Acorde con esta clave aural, un "soundtrack" infrasónico acompaña la muestra. Editado por la artista Rebecca Adorno que reinterpreta sonificaciones de agujeros negros hechas por la NASA, reproducimos en la sala sólo sus vibraciones bajas de manera que su efecto sea ondulante y vibratorio, físico más que auditivo. Desplegando el abanico de los sentidos, la muestra reúne no sólo material visual, táctil y sonoro, sino que también apela al olor y el gusto.
El formiato de etilo, sustancia que da a las frambuesas su sabor y cuyo olor es parecido al del ron, se ha encontrado en el centro de nuestra galaxia donde yace también un agujero negro, el Sagittarius A*. En una colaboración con Chaveli Sifre, recreamos este olor para infundir la muestra con perfume del centro de la vía láctea. Matizando el espacio entre los objetos de la exhibición, las intervenciones sonoras y olfativas de Adorno y Sifre estimulan nuestra percepción corporal envolviéndonos en una atmosfera de sensualidad que nos prepara para contemplar una erótica “topología" de Zilia Sánchez alrededor de cuyo eje orbita la muestra. Como agitando las flores que igual que las estrellas florecen sólo de noche, esta exhibición infunde su olor y su canto cósmico como un poema multisensorial, como una oda a los cinco sentidos1.
Guillermo Rodríguez
1 Desarrollado en parte gracias a la beca Máquina Simple de Beta Local, la primera fase del proyecto, que envolvió el diseño e impresión 3d se desarrolló entre dos residencias artísticas consecutivas: CCI Fellowship del PAMM Perez Art Museum, Miami y San Juan 721, respectivamente. Esta segunda fase (fabricación) fue producida con el estudio de diseño y fabricación digital Formateria.
Instrumento de Viento
Reminiscing childhood memories of making music by blowing into a bottle turning it into a makeshift flute, “Instrumento de Viento” proposed an instrument in both its scientific and musical sense. Placed atop NOAA’s Fajardo meteorological station on the easternmost coast of Puerto Rico among other wind-measuring instruments, an empty bottle of water was adapted into a tripod and tilted into an angle where the wind made it “sing”. Loosely following the logic of an experiment overlapping sensation and interpretation, this sculptural assemblage adopted and adapted the scientific method to its own poetic ends.
What could be a playful way to translate a mostly haptic or tactile phenomenon like the wind and make it accessible to other senses? How to make a shift in perception from touch into sound? After defining a question based on childhood memories and observations, a preliminary hypothesis appeared: we predicted the instrument would perceive and make sensible an invisible phenomenon by means of vibration –the missing link between touch and sound.
Our initial hypothesis was followed by an experiment, a procedure to gather sensible data aided by specific instrumentation isolating three specific elements: tripod, bottle, and wind. External factors like variant wind patterns and external aural elements were also considered.
Aiming to translate sensible data mediated by the ever-questionable tool of human senses, during our first round of experiments sound could not be perceived first hand. Practices and instruments can transform first-hand perception because they refine the way in which perception takes place in the first place. On a second round of experiments, considering the low wind speeds in the afternoon of Sunday October 20th 2024, a fourth element was implemented, namely a Lavalier microphone provided by Joel Rodríguez and operated by Danny Rivera-Cruz to amplify while isolating the bottle sound from outside noise.
Organizing the collected sound data recorded on site, the archived recording evidenced the amplified sound of our instrument. Hypothesis confirmed: our rudimentary instrument proved to be successful sonifying invisible phenomena like the wind in an exercise as scientific as it is poetic. This report is written as a means to share our findings and results. Our intention is to amplify a shared tendency towards curiosity and the “sense of wonder” that moves both artistic and scientific fields. To put it in the terms of late scientist/poet Rebecca Elson: a responsibility to awe.
Dedicated to Salvador A. Martínez and Izam G. Zawahra
Piedra caliente: a description
I am going to describe an object that is yet to exist. This is one of many propositional instances shared by art and science: sheer speculation. To describe something acknowledged as objective to the senses, yet not physically present in its material form and realization implies an act of the imagination –another common exercise in science and art. The object I propose has the appearance, materiality, composition and shape of a rock, a common rock. In this case I chose a lump of limestone as raw material for this sculpture yet to come. The rock will have roughly the dimensions of a chair, maybe an armchair, something closer to human scale than to a monument. It may look and feel like a common rock but there is a key difference: the rock is hot.
I will describe how the “magic” works, no tricks here. The rock will be carved hollow and adapted with a radiator heater placed inside, so despite its common rock appearance, once your body is getting closer you will slowly notice the gentle warmth emanating from the object until you realize it is the rock that is radiating heat across the room. At first this may seem like a basic exercise on encrypting or imbuing sensible data into inert matter, but is that it?
This is a sculptural proposition that takes into account a multisensory approach to experiencing art. An artwork not only limited to be seen or even touched (it may be too hot!) but one that invites the audience to sensually experience sculpture with the whole body as an imbricated organ of perception. Generating a sense of estrangement by “hacking” a common object and “magically” animating it only to later reveal its heating mechanism and source of energy, this sort of planned “audience deception” aims to produce a tension between sensation and interpretation, between sensing and making sense.
Esculturas para tropezarse
Tengo memoria de una supuesta broma o cartoon de Ad Reinhardt que dice que la escultura es con lo que te tropiezas mientras observas una pintura. Si no lo dijo Reinhardt, lo diría algún otro pintor; espero de corazón no haberme inventado un "chiste" tan mongo. Sin embargo algo se evidencia en ese dictum: la fisicalidad, la fuerza ontológica de los objetos, de la escultura. Esa presencia inmanente que no advierte la vista sino el tacto y el tropezón. Quizá esta ultima producción que maquino propone una escultura háptica, táctil, sobable, habitable sin ser necesariamente arquitectónica, sino más bien nido o recipiente. Como playground- objects. Esculturas para tropezarse.
KIOSK
Conjuring Cuchifritos Gallery’s material history and placement inside of a public food market, KIOSK draws on familiar as well as abstract associations of the marketplace, re-veiling it as a place of mystery and wonder. The works in KIOSK tend to blur the lines between mental and material environments employing ordinary objects as poetic devices. Tracing parallels between La Placita in Santurce, Puerto Rico and Essex Market in Manhattan, the artists playfully explore notions of memory, indulgence, and joy.
In a painterly exercise that verges on the sculptural, Chaveli Sifre sets the Plaza del Mercado atmosphere with an immersive Caribe Green© wall-piece that serves as a backdrop for an exhibition as festive as it is nostalgic, like an afterparty. Moving towards sensuality and bodily awareness, Sifre infuses the gallery with enfleurage murals employing a process that uses natural fats to capture the fragrant compounds exuded by locally sourced tuberose flowers. Made in collaboration with Saffron florist Kana Togashi, Untitled (Enfleurage) captures an olfactory essence that connects Santurce to Loisaida. Sifre also presents a series of Coconut bombs –inaccessible perfume-type tinctures comprisedof a mixture of chloroform, Puerto Rican rum, and other herbs used to calm the nerves. In an ASMR fashion Rebecca Adorno presents a kinetic sculpture made out of wind chimes tuned to C, resonating at around 440hz: sound frequencies related to grieving and altered states of consciousness. Conjuring the nostalgia-steeped jukebox Adorno also shows a series of records that contain sounds collected in Puerto Rico, from underwater noise and atmospheric sound to the voice of a street vendor and an ice cream van. Ranging from anthropogenic damage in underwater ecosystems to childhood reminiscence, these portable soundscapes physically imprint memory on record. Nuancing the space between the objects on display, Adorno and Sifre’s auditory and olfactory interventions aurally accentuate the harmony and peculiarity of Cuchifritos’ food-market setting.
Appropriating the visual language of advertising to grasp a fleeting hand-drawn trace, Javier Bosques presents a neon sign depicting two birds in synchronized flight as a preamble to a video piece invoking food market fauna with a twist: pigeons, this time entranced. Drawn from memory and made in collaboration with the artist’s mother, Elba Meléndez, Bosques’ Extensión Familiar series pays homage to single-family housing with unfinished construction, a common sight in the Puerto Rican landscape. Typically built upon over time due to constrained resources, the cinder blocks stacked over the roof signal aspirations to expand and grow–an exoskeleton of sorts that mutates and grows together with the family nucleus. In tandem with Javo’s casitas, Danny Rivera-Cruz’s ornamental glass-block sculpture conjures improvisational building techniques and vernacular architectures. Rivera-Cruz presents a series of modular structures as symbols and negotiators of private-public space as the result of a sustained object-aided investigation. Archetypical gatekeepers from Mesopotamia to Levittown, a pair of leonine patio sculptures serves as a parking space keeper: simultaneously servile and imposing objects, movable yet unyielding. The sculptural scale and quality of these liminal structures suggest spaces of transit: domestic portals like the market itself.
This transitory exhibition is the result of an expanded conversation between the artists formalized in two recently opened exhibitions at El Lobi, a former hotel lobby in Santurce and Produce Model Gallery, a former Laundromat in Chicago. As in these previous exhibitions, KIOSK presents objects and banal situations that under patient contemplation reveal their potential to marvel, their charm and poetry. Evoking the historical presence (and displacement) of the Puerto Rican community in the Lower East Side and the city at-large, KIOSK pays homage to its capacity to thrive and celebrate in the face of adversity–this proclivity to joy is not resilient, it is subversive. Despite gentrification or austerity, migration or deprivation, let us rejoice in the island and the city, en Santurce o Nueva York.
Guillermo Rodríguez
Outdoor Spread de Jaime Rodríguez Crespo
Salimos de un monte con cadillos en los pies... -Laureano Enrique / Auger-Vega Alfonso A., Salimos de aquí
...Pero la vida de cualquier ser vivo no comienza con su propio nacimiento: es mucho más antigua. -Emanuele Coccia, Metamorfosis: la fascinante continuidad de la vida
En su más reciente exhibición en Recinto Cerra, Jaime Rodríguez Crespo presenta una serie de esculturas de mediano y gran formato que giran en torno a un elemento natural usualmente relegado al background del paisaje cotidiano. Se trata del cadillo o pequeque: sub-protagonista o actor secundario fácilmente olvidado cuando se evoca el monte, patio o jardín. Retomando una investigación previa donde formas naturales adoptan y adaptan medios artificiales, Rodríguez Crespo ajusta el foco en una especie de zoom escultórico a la Claes Oldenburg para ampliar la escala de los abrojos invitándonos a ser maravillados por la apariencia y complejidad formal de estas frugales semillas siempre en transito y pocas veces observadas en detalle.
Mientras algunas plantas son polinizadas por abejas, mariposas y un sinnúmero de animales, al adherirse a las fibras que vestimos, estas semillas viajantes cuentan también con el ser humano como agente diseminador. Cuando entendemos al ser humano no como un ente separado de su entorno o medio ambiente; cuando se le sitúa como un actante más en un ecosistema planetario entenderemos la vida, más allá de lo humano, como algo que se transforma y transmite de cuerpo en cuerpo, de individuo en individuos, de especie en especies, de reino en reino. Basta con estar vivo para aportar al ciclo. Es aquí cuando tanto el adulto cauteloso como el niño que juega devienen colibrí o reinita, cuando el ruedo de un vestido imita un pétalo o flor que seduce a la abeja para esparcir su polen. Los cadillos en la ropa nos recuerdan esa fuerza vital que nos recorre y atraviesa todo lo que nos rodea; al pasear sobre el pasto y recorrer la montaña volvemos a ser el niño y a la vez la mariposa.
con Flora Rebollo, La danza del ombligo, 2020
En la danza del ombligo se construye y se destruye simultáneamente. La figura que danza en torno a su ombligo se vuelve hacia su propio centro en un movimiento espiralado y de solitud. Su forma recuerda a Guabanacex, divinidad del huracán; materialización del peor temor de los indios taínos.
En el ojo del huracán no se mueve una hoja. Una doble acepción rodea la forma espiral en este caso: por un lado el viaje espiritual introspectivo y centrípeto que tiende al orden buscando la iluminación interior, por el otro la destrucción desatada en revoluciones centrífugas que se expanden hacia el caos exterior. Como una doble hélice que a la vez gira hacia adentro y hacia fuera.
![CROMÁNTICA de Chaveli SifreElla nos envuelve y nos penetra pero apenas somos conscientes de esto [...] es por este fluido que tenemos los colores los olores, las formas, los sabores del mundo. La atmósfera es nuestro primer mundo, el medio en el q…](https://images.squarespace-cdn.com/content/v1/509afca6e4b058edb8f0da56/1584475378480-J9DXG7NFU8HU4PGKNW3T/image-asset.jpeg)
CROMÁNTICA de Chaveli Sifre
Ella nos envuelve y nos penetra pero apenas somos conscientes de esto [...] es por este fluido que tenemos los colores los olores, las formas, los sabores del mundo. La atmósfera es nuestro primer mundo, el medio en el que estamos integralmente inmersos: la esfera del soplo. –Emanuele Coccia, La vida de las pantas: una metafísica de la mixtura
Se trata de actos del intelecto, la imaginación, o la voluntad, caracterizados por su finalidad: gracias a ellos, el individuo se esfuerza en transformar su manera de ver el mundo, con el fin de transformarse a sí mismo. No se trata de informarse, sino de formarse. –Pierre Hadot, No te olvides de vivir: Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales
En su primera exhibición individual en El Lobi, Chaveli Sifre retoma su investigación sobre formas alternativas de sanación para plantear un espacio de confluencia entre arte, ciencia y misticismo. Sumergirse en CROMÁNTICA asemeja acceder a una atmósfera cargada de colores, olores, formas y vibraciones que inundan y reverberan en el espacio expositivo. En una muestra atmosférica, a diferencia de una narrativa, los flujos físicos e inmateriales que la habitan operan como zonas de intensidad o microclimas, afectándose tanto entre sí como a quien los experimenta. En CROMÁNTICA las obras no se comportan de manera geométrica o lineal, sino que operan desde una lógica ondulante y vibratoria –como campos magnéticos.
Incorporando amuletos personales y objetos cotidianos que retienen un aura talismánica bajo su apariencia mundana, una ligera escultura móvil, cuya forma delinean ganchos de ropa, flota sobre la muestra como una suerte de nube/altar. Reapropiando la estructura fractal de un móvil de Man Ray (Obstruction, 1920/1961), en Flujo (nube/altar) proponemos un uso ritual para el readymade surrealista. La carga simbólica imbuida en estos objetos de alguna forma los desborda, rompiendo así la simetría entre materia y energía, entre forma y contenido. Un monocromo de tonos ocre y mostaza (Untitled, 2019) hecho con pigmentos orgánicos, polen, resina y cera de abeja infunde la muestra con aromas cítricos mientras en el suelo se apilan sacos de café que sirven de asiento para asistir a una meditación guiada por la yogui Ramina Ra (Meditación rosa, 2019). En un ejercicio imaginativo donde la percepción cromática se proyecta hacia el interior, esta video-terapia acompaña paso a paso el proceso de percibir/generar un color mentalmente fluctuando entre formas de percepción psíquica y corporal. Dando continuidad a su última muestra en la isla (Personal Attention) donde convirtió el espacio de exhibición en una especie de healing center, Sifre presenta una variación de Welle (2017/2019) un mueble escultórico ondulante que funciona como área de descanso desde donde se puede asistir otra terapia cromática (Chromatic Healing, 2019) que sirve como telón de fondo a la muestra y cuya banda infra-sonora se comisionó al ingeniero de sonido Alex Cortex, conmoviendo físicamente al espectador con su vibración.
Según Davi Kopenawa1, los chamanes Yanomami guardan los cantos que memorizan de las aves en el pecho para poder cantarlos después. Esa memoria que ocupa el cuerpo entero, esa forma de inteligencia sensorial que estimula mente y cuerpo simultáneamente es la que evoca CROMÁNTICA. Rehabilitando el tacto, el olfato y el sentido del ritual al espacio expositivo, la muestra genera una atmósfera de simultánea familiaridad y extrañeza donde el sujeto contemporáneo pueda recuperar el acceso a experiencias sensoriales y espirituales “en una sociedad bombardeada con sexualidad pero con pocas posibilidades de sensualidad”, según afirma la artista. Mediante diversos medios que van del video a la escultura, del sonido y la pintura hasta el olor y el sabor, CROMÁNTICA propone una esfera de comunión psicosomática; un espacio de vulnerabilidad y autoconciencia que abra una zona de flujo entre sensación e interpretación, entre sentimiento y pensamiento. Es ahí donde la obra de Chaveli surte su efecto*.
*Dedicamos esta exhibición a la memoria de Walter Mercado Salinas.
1 Kopenawa, D e Albert, B. A queda do ceu: palavras de um xamã yanomami, Companhia das letras, 2015
Guillermo Rodríguez
VEIL
What things come into play when we ascribe meaning to an experience? The meaning we ascribe depends, in general, on the habits that are revealed to us in the process of generating meaning. The action of constructing meaning is intrinsic to experience. But language is not complete.
Ivelisse Jiménez
VEIL presents recent work by Rebecca Adorno, Javier Bosques, Ivelisse Jiménez, Natalia Martínez, Danny Rivera Cruz, Guillermo Rodríguez and Chaveli Sifre. Alluding to Chicago's Apartment Gallery culture while responding to Produce Model’s architecture and material history as a former laundromat, the show draws on familiar as well as abstract associations of domestic space, re-veiling it as a place of mystery and wonder. VEIL is the result of an expanded conversation between the artists that started with the recently opened exhibition Balancing a blade on diamond grass (Balancing a diamond on a Blade of Grass) at El Lobi, a former hotel Lobby in Santurce, Puerto Rico. As in Balancing… the works on VEIL tend to blur the lines between mental and material environments employing ordinary objects as poetic devices.
Proposing a meteorological conception of landscape, a doppler radar color legend becomes an infographic ‘stained glass’ in Guillermo Rodriguez’s gallery window intervention radiating light and color into the works on display while questioning the taxonomic process of meaning ascription –is it possible to somatize an algorithm; to taxonomize a sensation? (...) Moving away from the inherently futile gesture of naming and labeling in order to code and decode our experience of the real, we encounter Ivelisse Jimenez’s multilayered series “Intervalos, confines y territorios.” Fluctuating between experiential and cognitive processes, Jimenez’s work compels us to “gain in consciousness” by adopting a heightened state of perception as a guiding principle to navigate the show.
Danny Rivera Cruz presents a modular structure made of ornamental glass blocks as the result of a sustained object-aided investigation. The sculptural scale and quality of this liminal structure suggest a space of transit, a domestic portal that merges public and private space. Blurring the threshold that separates home from the outside world, Natalia Martínez presents the results of an unusual artistic collaboration: a series of bird nests made in "collaboration" with a family of warblers that nest in her living room. The notion of a certain “household animism” runs throughout the show offering new ways of seeing and interpreting the space of dwelling as a subtle interior landscape; a secret garden of sorts.
Synthesizing landscape in unusual ways, Rebecca Adorno explores the magnetic qualities of metal particles found in black sand collected in the coast of Viequez, P.R., introducing geological time and layers to the show. In Untitled (Desagüe) the constant sound of flowing water resonates through the gallery’s drainpipes harmonizing the acoustic space with rainy sounds from the outside. Chaveli Sifre infuses the show with "domestic scented" perfumes made by the artist that hover around the space encapsulated in soap bubbles. Nuancing the space between the objects on display, the sonorous and olfactory interventions by Adorno and Sifre accentuate the harmony and peculiarity of Produce Model architecture. By focusing on the structural features and particularities of the gallery space, the flows, fibers and fragrances that permeate the show reveal and accentuate the poetic potential that lies in relegated and marginal corners. Creating a moiré effect with window screens, Javier Bosques projects a veiled seascape, generating a perceptual distraction between medium and message. In VEIL landscape is simultaneously perceived and conceived as an act of the imagination. As in the exhibition that preceded it, VEIL presents objects and banal situations that under patient contemplation reveal their potential to marvel, their charm and poetry.
Balancing a blade on diamond grass (Balancing a diamond on a blade of grass)
"Mi casa de cristal, donde a todas horas se puede ver a quien viene a visitarme, donde todo lo que está suspendido de los techos o de las paredes se sostiene como por encantamiento, donde descanso por la noche sobre un lecho de cristal, con sábanas de cristal, donde lo que soy me aparecerá tarde o temprano grabado en diamante”. Nadja, André Bretón
"Los recuerdos del mundo exterior no tendrán nunca la misma tonalidad que los recuerdos de la casa. Evocando los recuerdos de la casa, sumamos valores de sueño; no somos nunca verdaderos historiadores, somos siempre un poco poetas y nuestra emoción tal vez sólo traduzca la poesía perdida".
La poética del espacio, Gaston Bachelard
Balancing a blade on diamond grass (Balancing a diamond on a blade of grass) presenta obra reciente de Rebecca Adorno Dávila, Javier Bosques, Natalia Martínez, Danny Rivera Cruz, Guillermo Rodríguez y Chaveli Sifre. Balancing… plantea instancias donde elementos exteriores inundan el interior del espacio expositivo. La atmósfera de la muestra, que aflora como un discreto jardín interior, evoca asociaciones tanto familiares como abstractas del espacio doméstico. Sin embargo, en una suerte de animismo casero, los objetos en la exhibición aparecen como agentes autónomos, y lo familiar se revela como algo extraño y fascinante. Las obras en la exhibición actúan como claves que apuntan a posibles pasajes secretos o entradas a una oculta red de conexiones que recorre la infraestructura del Lobi.
Mediante luz y sonido Rebecca Adorno inventa un paisaje interior a través de paredes agrietadas que parecen filtrar atardeceres del otro lado del muro, mientras un desagüe donde resuena un fluir constante armoniza el espacio acústico del Lobi con sonidos lluviosos del exterior. Chaveli Sifre infunde la muestra con perfumes “domésticos” que recorren los conductos de aire acondicionado para finalmente entrar en la sala enfrascados en burbujas de jabón. Las intervenciones sonoras y olfativas de Adorno y Sifre acentúan la armonía y teatralidad de la arquitectura del Lobi matizando el espacio entre los objetos de la exhibición. Al enfocarse en las fallas y fracturas estructurales del Lobi, las fisuras y grietas, los flujos, fibras y fragancias que permean la muestra revelan el potencial poético que yace en los rincones relegados y marginales.
Aguas Aéreas propone una espiralada fuente sin agua hecha con mangueras de jardín que parecen cobrar vida al erguirse y desdoblarse en el aire mientras que en el video Iris de Bosques, la madre del artista se vale del mismo elemento para recrear “arco iris” con rocío. Danny Rivera Cruz presenta una serie de intervenciones y estructuras liminales empleando materiales como tintes de auto y bloques de vidrio que, como portales domésticos, delimitan y marcan el tránsito del espacio exterior al interior. Desdibujando el umbral que separa el hogar del mundo del exterior, Natalia Martínez presenta los resultados de una inusual colaboración artística: una serie de nidos de pájaro hechos en “colaboración” con la una familia de reinitas que anidan en la sala de su casa –como un hogar que alberga otro. La fauna casera toma protagonismo también en la obra de Javier Bosques, quien presenta parte de la serie Webs donde aplica un revestimiento de goma o rubber coating a una serie de telarañas. El nido y la telaraña, dos arquetipos del hogar tan diferentes (uno cerrado, el otro abierto; uno de nacimiento, el otro de muerte) comparten, además de un sentido de ingravidez y fragilidad, su estructura concéntrica y aspecto cíclico. Como su título, que nace de la apropiación y el refraseo de un verso de All the world is green green de Tom Waits[1], la muestra presenta objetos y situaciones banales que bajo paciente contemplación revelan su potencial de maravillar, su encanto y poesía.
Guillermo Rodríguez
[1] En la canción: Balancing a Diamond on a blade of glass
Interpretación de Chaveli: Balancing a blade on diamond grass
Diagonal de luz
El comportamiento atmosférico de la región transatlántica ha incidido decisivamente en el destino de la civilización occidental, del tráfico de esclavos al cableado de fibra óptica, ilustrando cómo eventos y fenómenos naturales repercuten y se transforman en contenidos culturales. El mito como mecanismo narrativo y herramienta retórica sirve como denominador común tanto a la esfera artística como al ámbito científico y el espiritual. En Diagonal estos campos se complementan con la arquitectura de TEA Tenerife Espacio de las Artes para generar un relato sensorial que de cuenta del sincretismo que históricamente ha generado la circulación transatlántica. Mediante vitrales basados en imágenes de radares doppler que grafican la actividad atmosférica, Diagonal de luz (Transatlantic Dopler landscape) se pone en conversación con Jpeg tr09 de Thomas Ruff (2008) proyectándose sobre la superficie del paisaje de la playa Las Teresitas mientras convierte las características ventanas pixeladas del muro de TEA en mosaicos contenedores de data meteorológica.
Según el mito que rodea su origen, inicialmente inspirados por el pixelado ampliado de una fotografía de los reflejos del sol sobre el mar de Ruff, el pixelado del muro de TEA también trae a la mente los muros calados de las fincas plataneras de Tenerife. En Diagonal sin embargo, estas entradas de luz pixelada reimaginan el paisaje oceánico desde el sondeo ultrasónico del radar doppler. En una especie de ejercicio de extrañamiento que va aún más allá del pixelado de Ruff, que según Teresa Arozena “demuele cualquier viejo resquicio de fe en el medio fotográfico como ‘evidencia natural’ efectuando un desplazamiento que arroja las fotografías a nuestros ojos como absolutos productos culturales”, este paisajismo meteorológico desmantela la lectura fotográfica del paisaje como superficie, proponiéndola como una sobrecogedora experiencia inmersiva. El CGI (del inglés Computer-generated imagery) como el nuevo sublime. Aludiendo al rol info-gráfico que caracterizó históricamente la técnica vitral desde el medioevo, en Diagonal de luz la interpretación del paisaje se complejiza para ilustrar o más bien graficarlo como data numérica visualizada, evitando así la característica exotización del paisaje idílico y la banalidad del sublime turístico en ambas orillas del Atlántico.
La apariencia formal del mosaico doppler y el vitral gótico-medieval están relacionadas no sólo visualmente si consideramos que la técnica y proceso de visualización de data no se adjudica a un autor único sino que es el producto de un trabajo y evolución de la técnica colectiva que de cierto modo recuerda la romántica idea anarquista de la catedral como creación colectiva por excelencia. Como en una especie de estética open source, tanto la visualización de data, como el vitral han sido prácticas que transmiten o revelan los recursos con que operan, concediendo acceso libre a su mecanismo poético. En la misma clave open source los “vitrales” toman como punto de partida la provisionalidad material que caracteriza mucho del trabajo de la artista puertorriqueña Ivelisse Jiménez. Tanto en la obra de Jiménez como en Diagonal, la presencia lumínica se acentúa para emplearse como recurso plástico. Sin embargo, en un ejercicio de re-inscripción de significado en un material común (en este caso el celofán o acetato como filtro lumínico), mientras el trabajo de Jiménez apunta a una instancia fenomenológica de actualizar la capacidad experiencial, Diagonal cumple un rol más escueto: ilustrar un fenómeno (en este caso atmosférico) sin cerrarse a las posibilidades de acceder a un plano más trascendental. Diagonal de luz explora los modos en los que la información perceptiva se grafica y se hace pública para convertirse en contenido inteligible (sea científico, artístico o mítico/religioso).
Guillermo Rodríguez
Luminaria Onomatopeya
“Cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con ligeras modificaciones, pueden ser y son encantadores, como experimentamos todos los días”.
–Edmund Burke, De lo sublime y de lo bello
En su primera exhibición individual en Puerto Rico, Rebecca Adorno presenta una serie de objetos e intervenciones audiovisuales que exploran las cualidades físicas y la plasticidad del sonido. Adorno explora la idea de una belleza letal mediante respuestas sonoras y lumínicas a la arquitectura y las condiciones acústicas del espacio Diagonal.
En la muestra se presenta Mecanismo para la luz al final del túnel , una instalación sonora con un componente de iluminación. El Mecanismo (una especie de arpa arquitectural) emplea como diapasón la viga diagonal que da nombre al espacio convirtiéndolo en una cámara de resonancia, mientras el sonido amplificado de sus cuerdas “ilumina” una sala contigua. Luminaria Onomatopeya reúne una serie de Abrazos infrasónicos , esculturas sonoras donde pares de subwoofers encarados -abrazándose- absorben frecuencias bajas. Los Abrazos de Adorno consiguen visibilizar una onda acústica fantasma que el oído humano no alcanza a escuchar, pero sí puede sentir. La muestra plantea instancias donde es posible percibir y dar cuenta de fenómenos inasibles como el sonido y la resonancia; las obras operan como dispositivos sensibles y la muestra como un mecanismo poético.
Luminaria da cuenta de una investigación reciente donde Adorno propone formas de abordar el fenómeno que describe como “belleza letal”; formas y contenidos poéticos que emergen cuando eventos catastróficos muestran relámpagos de belleza sublime. Consciente del desafío ético que implica poetizar sobre esa “belleza letal” luego de uno de los eventos más destructivos en la historia reciente del país, Adorno ofrece líneas de fuga planteando la posibilidad de una poesía después del desastre.
Guillermo Rodríguez
Pornomiseria/Pornomaría
Como es de esperarse tras un trauma de tales proporciones, mucho del arte producido en Puerto Rico tras el paso del Huracán María revela cierta inclinación hacia una estética del desastre y referencias más que obvias al fenómeno atmosférico.
La atención ganada en medios internacionales y la visibilidad alcanzada por productores culturales locales en contextos poco más amplios que la costa este de los Estados Unidos se ha convertido en credencial y justificación suficiente para agotar como recurso estético la miseria humana que implicó el paso del ciclón para la mayoría de la población en la isla.
Así, el desastre y la miseria se han convertido en tema importante y por lo tanto, en mercancía fácilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores.
Si la miseria le había servido al arte independiente como elemento de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permite un método que descubra nuevas premisas para el análisis de la miseria sino que, al contrario, crea esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar arte miserabilista o porno-miseria.
Considerar la miseria ajena por su plasticidad poética o su disposición metafórica es de alguna forma emplearla como fuente de goce estético. Y cualquiera que se preste a exhibir la miseria instrumentalizada y estetizada como un espectáculo más, donde el espectador pueda lavar su mala conciencia, conmoverse y tranquilizarse, es cómplice, e incluso partícipe de las condiciones estructurales que convierten al ser humano en objeto, en instrumento de un discurso ajeno a su propia condición[1].
[1] Variaciones de párrafos reapropiados y adaptados de “¿Qué es la pornomiseria?”, texto escrito por Luis Ospina y Carlos Mayolo con motivo de la premiere de “Agarrando Pueblo” (1977) en el cine Action République, en París.
Free Willi 2—Freedom in Danger at Kunstmuseum Basel | Gegenwart
Coconut Logic
Here is not the place for philosophy, but for TREE (Abies Alba) itself, because, we are all sure,
this tree would disagree with Deleuze.
Johannes Willi - Tree (Abies Alba)
Every year, around 3.000 coconuts are sent by mail across the United States. According to the USPS, coconuts need no extra packaging and can be mailed with just a stamp on them. Mailed coconuts’ ascribed meaning has varied from quirky versions of postcards from tropical lands to symbols of civic protest(1) accordingly. A certainly uncanny idea of a strange network of flying coconuts and cyborg palm trees comes to mind considering Johannes Willi’s FREE WILLI project. Despite at first glance this may seem like the random result of a free-association exercise, there is a certain logic to this unlikely image.
Road tripping our way back from re-shooting on the video location of Beatriz Santiago-Muñoz “La Cueva Negra” at Paso del Indio (an indigenous burial ground in Puerto Rico discovered during the construction of a highway and eventually paved over) Johannes and I went back to a conversation that somehow began in MAOF’s Experimental Station(2) logging warehouse while binding La Memoria de las Frutas book. The illumination happened while glancing at a palm tree log; unlike most trees, coconut palms have no year-rings. Instead, their fibrous stems are full of capillary sprouts that go all the way up from roots to fruit carrying water and other nutrients upwards towards the leaves and coconuts. This idea immediately reminded me of the “hands and gummy hair” of TREE (Abies Alba). Willis’ Installation at Der Tank, FHNW Academy of Art and Design exhibition space which perhaps unknowingly ended up resembling a palm tree, complete with faux-coconuts made of sporty water-jugs. Surrounded by the logs on display at MAOF, with a compost area and a makeshift greenhouse for re-growing the logged local woods nearby, it was easy to extend the metabolic/cyclical metaphor to our immediate and also wider artistic contexts.
If artworks, like fruits, plants, organic and inorganic matter carry a certain type of “memory”, maybe the way to make sense out of their DNA pearl string lies in a willingness to make a shift in perception and understand them employing a coconut logic: a coconut is simultaneously a self-contained cyclical system and an agent in a wider web of relations; both a means and an end. A nut, a fruit and a seed all at once. Aren’t all artworks interconnected, not just structurally and genealogically, but also cyclically?
Willi’s idea to travel around the world copying and reinterpreting other artist’s work as raw material while nourishing his own practice and thinking process continues a long tradition of appropriation and copying strategies as a means to articulate different sets of ideas: from de Andrade to Duchamp, from Sturtevant to Kanye West. What sets Johannes work apart and somehow claims its own (cyclical) niche in a long history of what i like to call open source aesthetics is his willingness to blur any trace of intentions or specific ideas behind the act of appropriation. Or should we call it interpretation? In FREE WILLI 2 - FREEDOM IN DANGER artworks do not represent, but present artistic agency. It is in the act of appropriation itself, in the process of interpreting, metabolizing, and finally translating it into a final piece with all its historical, political, and above all, personal implications that the “artwork” really happens. In this regenerative process, the copied artwork reflects and loops back into itself until it creates a new contingent entity. In the artist’s own words, this process goes beyond the mere act of copying: “It is learning, it is getting involved, it is about trust and overall it is about a universal notion of love”. Willi reckons he feels closer to the figure of the karaoke singer rather than the copyist or forger; someone who sings his or her cover version of the original song with all his or her individual feelings put into it. In the end it might sound very beautiful or very bad but the “result” doesn’t really matter. This exhibition then, is both an artistic accomplishment in its own right, and a documentation of its own making. FREE WILLI 2 - FREEDOM IN DANGER somehow constitutes the “exhibit” or evidence of a sustained and expanded process that overflows the spatio-temporal limits of the exhibition itself. Ultimately, like the USPS post-coconuts, the artwork becomes simultaneously medium and message; a means and an end in itself.
Guillermo Rodriguez
(1) In 1987 for example The Committee of Concerned Citizens mailed hundreds of coconuts to then president Ronald Reagan to protest a proposed oil drilling near Florida Keys and Everglades National Park. http://postalmuseumblog.si.edu/2016/05/when-both-tourists-and-protestors-go-coco-nutty.html
(2) Experimental Station is a laboratory-workshop dedicated to research and experimentation with wood and other biological materials, whose departure point is to integrate in one place cycles of material transformation, use and regeneration. It consists of a material storage area, a greenhouse, and a space for exhibition and dialogue about the work in process. This is a project by Diego de la Cruz Gaitán in MAOF materia y oficios; a temporary space of Beta-Local in Santurce.
(3) A research project that brought together anecdotes, impressions and memories about 56 fruits that included interviews, photographs,and a 16mm film realized by Claudia Claremi in Puerto Rico between 2015 and 2016.
(4) Artistic practices that reveal and share the means by which they operate, granting open access to their poetic devices. These are strategies that usually go beyond the confines of private and intellectual property, for example, proposing a communization of the means to produce the aesthetic experience.
Materia Prima
Una vez más, ¿cómo expresar la frágil belleza de la Tierra?
–Michel Serres, El Contrato Natural
Materia Prima reúne obra reciente de Javier Bosques, Jorge González y Beatriz Santiago-Muñoz. Las piezas que componen la muestra exploran la exuberante flora y entorno del trópico para revelar capas ideológicas que subyacen el paisaje. Mediante la intervención artística, varios elementos como la flora autóctona, fibras naturales y la luz solar se emplean como materia prima en el sentido literal del término. A través de video, escultura y material botánico, la exhibición plantea instancias donde fenómenos naturales se transforman en contenidos culturales. Las obras habitan el espacio que separa la materia del material.
Jorge González presenta especímenes botánicos sobre un modelo a escala 1:1 de una estructura previamente instalada y concebida a las dimensiones de una de las escasas paredes de la Casa Klumb (ícono de la arquitectura moderna-tropical en Puerto Rico). Los especímenes (introducidos por el artista a la colección del Herbario de la Universidad de Puerto Rico) fueron recolectados durante los meses de investigación botánica y de jardinería hecha por González al suceder a Agustín Pérez, quien trabajó en el jardín de la Casa Klumb de 1976 a diciembre de 2012. Según González, en su práctica artística la naturaleza se somete a un análisis escultórico; la historia natural funciona entonces como modelo de abstracción. En Ojos para mis enemigos (2013), un video de Beatriz Santiago-Muñoz, grabado en la actualmente desmantelada Base Naval Roosevelt Roads, Pedro Ortiz Pedraza recoge algodón para ofrecer a sus Orishas. En su narrativa elíptica “Ojos...” sugiere un uso ritual de una fibra natural mientras explora el paisaje post-militar de Puerto Rico; un espacio donde el pasado aún resuena y el futuro no ha sido determinado. Contratos II, Contrato Anaranjado y Contrato Verde (2016) de Javier Bosques, consisten en aplicar un revestimiento de goma o ‘rubber coating’ a una serie de telarañas. En estas piezas, la fragilidad de la fibra orgánica se refuerza y se fija en la medida en que la misma se desnaturaliza. Los Contratos de Bosques responden a una serie anterior donde el artista comisiona objetos escultóricos a trabajadores locales bajo una serie de parámetros abiertos. Esta vez, sin embargo, el contrato es natural.
Tanto las historias trenzadas de Santiago-Muñoz, como el rigor conceptual de González y las enigmáticas imágenes de Bosques encubren a la vez que revelan una red de relaciones que subyacen ciertos objetos, paisajes e imágenes. Mediante gestos mínimos pero puntuales, estos artistas proponen una doble narrativa que ilustra cómo la estética y la ideología se instalan en el imaginario cotidiano.
Guillermo Rodríguez
PERSONAL ATTENTION de Chaveli Sifre
...mientras que la física newtoniana no debió su descubrimiento de la gravitación universal a una visión mecánica de la naturaleza sino a una visión mágica -Silvia Federici, Calibán y la Bruja
En su primera exhibición individual en Puerto Rico desde 2013, Chaveli Sifre propone convertir el espacio de exhibición en una especie de healing center; un lugar que oscile entre la iglesia y la clínica donde se empleen diferentes sistemas de fe, métodos terapéuticos y elementos rituales. La muestra da cuenta de una investigación sobre formas alternativas de sanación para plantear un espacio de confluencia entre arte, ciencia y misticismo.
En Personal Attention se presenta Selfportrait, una especie de autorretrato cromático impreso en seda cuyos colores refieren a varios retratos del aura de la artista. La muestra reúne Wave, un mueble escultórico ondulante que funciona como área de descanso donde habrá una serie de sesiones regulares de Reiki y un video-ejercicio de respiración que evoca el fenómeno online que se conoce como ASMR2 (Autonomous sensory meridian response), éste se puede ver sentado en otro módulo escultórico. Un beanbag impreso con ‘logos’ religiosos († ☯ ☿ ☪ ✡) que se superponen creando un patrón abstracto. Como telón de fondo a la muestra está Rose Quartz and Serenity, donde la artista apropia el lenguaje del branding publicitario para cuestionar la promesa de venta de una sensación. Una tela de gran formato comisionada para la muestra presenta una especie de gradient o transición entre los dos colores del año seleccionados por Pantone®3: Rose Quartz 13-1520 y Serenity 15-3919. También se presenta parte de la colección de cristales y piedras energéticas de la madre de la artista.
Considerando el rol de la curandera, la herborista o la bruja y su desplazamiento y caricaturización histórica con el
ascenso de la medicina profesional y la ciencia moderna, en Personal Attention la artista recupera imágenes, formas y procesos que responden a esa progresiva racionalización del mundo para invitarnos a creer en algo más. El conocimiento científico, por ejemplo, está basado en datos y cálculos comprobables mediante formulas y axiomas que aspiran a una condición incuestionable, absoluta. La esfera estética, la mística y la religiosa sin embargo, apuntan a fenómenos mas bien afectivos, produciendo un tipo de underside o reverso del conocimiento empírico que funciona como su contrapunto o reflejo. Es desde ahí que la obra de Chaveli nos habla y convoca. Ese impulso irracional que mueve a creer, ese salto de fe que implica el encuentro con el arte es lo que irradia esta muestra. La idea de que el arte sea la casa, la causa que congregue una comunidad posible.
Guillermo Rodríguez
2Un fenómeno biológico caracterizado por una placentera sensación de hormigueo que se siente usualmente en la cabeza, cuero cabelludo o regiones periféricas del cuerpo como respuesta a varios estímulos visuales, auditivos y cognitivos. Este fenómeno se fue haciendo conocido a través de la cibercultura, es decir, a través de blogs y vídeoblogs.
3 Empresa creadora del Pantone Matching System; un sistema de identificación, comparación y comunicación del color para las artes gráficas.
![Hazde Guillermo RodríguezEl 2 de marzo de 2015, la revista Nature Communications publica la primera imagen de una de las propiedades fundamentales de la materia[1]. Por primera vez se capta en una foto la luz comportándose como partícula y como onda…](https://images.squarespace-cdn.com/content/v1/509afca6e4b058edb8f0da56/1440970227350-L5NT83QHC90TGKGBZDKU/Stem1.JPG)
Haz
de Guillermo Rodríguez
El 2 de marzo de 2015, la revista Nature Communications publica la primera imagen de una de las propiedades fundamentales de la materia[1]. Por primera vez se capta en una foto la luz comportándose como partícula y como onda simultáneamente. Desde la época de Einstein, los científicos han tratado de observar directamente estos dos aspectos de la luz al mismo tiempo. Este estado en que la luz se comporta simultáneamente como onda y materia ha sido comprobado en múltiples ocasiones durante el pasado siglo, pero es sólo con la ayuda de un microscopio electrónico de transmisión (STEM)-EELS que por primera vez ha podido fijarse este fenómeno en una imagen.
Partiendo del arte y la ciencia como disciplinas especulativas por excelencia, la exhibición Haz explora las cualidades plásticas y la materialidad de la luz mediante una serie de situaciones donde ésta es absorbida, refractada y reflejada en contextos cotidianos. Emulando de algún modo el rol del microscopio (STEM)-EELS, las piezas en la muestra funcionan como instrumentos/herramientas de la percepción. Haz sigue la lógica de un experimento; el espacio expositivo se convierte en una especie de mecanismo para aprehender el fenómeno lumínico.
Haz reúne por primera vez Especulaciones, dieciséis óleos sobre lienzos circulares que documentan varios intentos fallidos de representar el tono que se percibe al encarar el sol con los ojos cerrados. También se presenta Las Perlas de Baily[2] (Tornasol); un disco de asfalto tornasolado de tres pies de diámetro. Éste es complementado por una serie de rocas de asfalto que también refractan la luz; estos falsos-minerales recrean el fenómeno óptico que se produce al verter aceite de motor sobre la brea mojada. El aceite (en este caso esmalte) funciona como una especie de prisma que al reflejar la luz se tornasola descomponiendo su espectro en los colores del arco iris. Haz (Triángulo) consiste en capturar y redirigir triangularmente un haz de luz mediante un mecanismo de espejos. A modo de contrapunto científico, también se muestra en Recinto Cerra la primera imagen de la luz como onda y partícula.
[1] Nature Communications 6, Article number: 6407, doi:10.1038/ncomms7407
[2] Las perlas de Baily o glóbulos de Baily son una cadena de puntos brillantes de luz que aparecen alrededor de la Luna en los momentos anteriores y posteriores a un eclipse solar total. Están causados por la luz solar que brilla a través de las montañas lunares.
Small Death / Pequeña Muerte
de Javier Bosques
En su primera exhibición de pinturas Javier Bosques crea una serie de imágenes minimales de fuegos artificiales suspendidos en su momento de explosión. Javier comenta cómo en el imaginario colectivo los fuegos artificiales funcionan como significantes históricos de triunfo y celebración, mientras que en su carácter individualun flash ruidoso de luz y color apela más bien al afecto y la nostalgia. Según Bosques, su interés en este cuerpo de trabajo se basa en la relación entre la experiencia, la memoria y el infructuoso intento de revivirla. Por lo general los fuegos artificiales son experimentados en comunidad y en ráfagas múltiples. El estallido del fuego artificial es violento y efímero. Sin embargo, mediante el tiempo aplicado en crear estas imágenes se reproduce íntimamente y se alarga la duración del más fugaz de los eventos; persiguiendo así la perpetuación del goce.
Las pinturas en Small Death / Pequeña Muerte son discretas y silenciosas sólo en apariencia, ya que si consideramos la exhibición misma como mecanismo narrativo, éstas pasan de emular la realidad a reconstruir/recombinarla. En la muestra, es el medio mismo de la pintura quien lleva el mensaje, por decirlo de algún modo. La forma actual/apariencia de las pinturas evidencia una serie de decisiones previas a la puesta en exhibición. Las imágenes entonces adquieren cualidades documentales (forenses, incluso); son la ‘evidencia’ de un proceso prolongado, calculado y meditativo que desborda los limites espacio-temporales de la exhibición en sí.
En Small Death las imágenes no representan, sino que presentan el agenciamiento artístico. Es en el gesto mismo, en el proceso que va desde capturar o apropiar la imagen, editar, encuadrarla y traducirla al lienzo, donde realmente acontecela obra. Si el propósito fuera apelar directamenteal espectador con imágenes de explosiones de pólvora policromada, sería mucho mas fácil o eficiente mostrar fotos, videos, o prender cohetes en la calle Cerra. Pero en este caso la pintura funciona como agente de la memoria, creando un alto momentáneo o constelación –frenando el tiempo para dilatar la experiencia. Como en los mejores casos, aquí la gracia no está en la euforia extática de unos segundos, sino que esa ‘perpetuación del goce’ hay que trabajarla como una empresa cotidiana –hacer de ella un oficio. Ese tiempo aplicado, ese craftmanship que implica la pintura en lienzo/esa relación íntima con el oficio, son detalles cruciales en esta muestra. Acá todo cuenta.
Guillermo Rodríguez
Morfo.logica (QWERTY)
Morfo.logica (QWERTY) explores the morphology of written language through of a set of spherical mobile types to be cast in various materials from previously 3D printed moulds. These objects aim to create a tautological loop by using one of the latest printing techniques (3D printing) to shape one of the oldest modes of printing (Gutenberg’s mobile types).
When copyrighted types are digitally distorted into spherical shapes using 3D modeling software, the resulting items become nullified as objects of language (and of capital). The 3d designs are released online to be freely used, copied, modified, and redistributed by everyone. Therefore the objects themselves have no special value as commodities.
This project is part of an ongoing investigation based on, and informed by artistic practices concerned with what I call ‘open source aesthetics’; practices that reveal and share the means by which they operate, granting open access to their poetic devices. These are strategies that usually go beyond the confines of private and intellectual property, for example, proposing a communization of the means to produce the aesthetic experience.
GR
When you approach the intruding precarious wall of Comunitas (Wall/Harp) you become aware of its temporariness, built and designed with functionally as its DNA . This prosthetic structure contains within its liminal space, a small harp is snugly secured in a cut out, acting as a transitory border between either sides of the wall. The architecture of the arrangement prohibits willing players to cradle the harp into their body, denying them the ability to place both hands on either side of the strings. Here Guillerme E. Rodriguez Rivera stages a rather cruel trick on the visitor. The dumbness of this pre-empted relationship, existing between the anticipation of the visitor and the potential of the situation, only appears after the sensuality of the presence of the instrument has taken its effect on its subject—like a siren calling sailors to a rocky cove.
This is a radical form of hospitality staged by Rodrigeuz, who invites you to consider an unusual way of belonging together. The work suggests that two people play a duet from either side of the wall. Without the ability to see each other, the only sensory call and response between the players comes from the sound of the instrument. Will frustration and defeat ensue if we are to choose this optimistic but naive position when approaching the equation of community and collaboration? Despite this, inherent in the work is the cynic’s core position; optimism for the small probability of good to emerge in the world. Rodriguez proposes this provocative scenario by ultimately seeing some prospect for certain players to find harmony within this obtuse triangulation.
Ludic, a term used by Rodriguez to describe his work, comes from the writer and philosopher Nassim Nicholas Taleb, which is used to define games and play as scenarios in order to consider chance as one of the central guiding forces of our universe. Chance is central to most of our own lives and their winding turns. The unforeseen affects us by asking us to alter course and to adapt in relation to it. Or, in a negative sense of the position, to censor what we do, so that we behave in a way to know our outcomes, marking us as fearful of the irregular. Rodriguez harnesses these intuitive impulses as a guiding force, hacking the already made and redefining their intended uses to produce varying results of success and failure from a user generated perspective.
Reminiscent of modern art’s leaders, such as Giaciometti’s board game On Ne Joue Plus (1932), Duchamp’s chess match versus Cage (1968) or Hacke’s MOMA Poll (1970), the potentiality of chance is exploited as the work’s central force, taking both a submissive but also freeing position towards risk. Also introducing the act of joy, liveliness and performance into the gallery space, Rodriguez references a geographically closer canon of artists such as Oiticia’s Eden (1969), Clark’s Sensory Masks (1971) or Pape’s Ttéia Cuadrada (1976), who also invited the participation of the visitor in the work, allowing for a reactivation of the gallery’s neutral space.
Jesse McKee
Recent encounters with metaphors so piercing as to make one gasp, have drawn me to the idea of trying to find a metaphor for a metaphor, a combination of words able to capture the essence of the very act of putting alien words together in a way that produces the feeling of closeness to some actual thing in the world. Trying to define the attitude that is being played out in El Luthier now brings me back to that exercise, as although the work is by no means a metaphor in itself, it seems to deploy the mechanism of that literary instrument.
The metaphorical mechanism has to do, foremost, with the inaccessibility of actuality, with words functioning as mediators or codes for things that are otherwise shapeless, only perceived by the ever-questionable tool of human senses. What metaphors do is try to use words in order to not only bring to mind a thing as a distant object known to exist, but also evoke the actual experience the thing holds, the abstract feeling of the thing before it is translated into the codes of words. The way they achieve this is by creating intersections between words from separate fields of meaning, thus flooding the reader’s mind with a constellation of different (coded) thoughts and emotions that together resemble the all-encompassing complex experience of encountering something in the world. This mechanism works not only in relation to things that one already knows and has experienced, but can also evoke the feeling of recognition with regard to things that are foreign or even completely fabricated.
El Luthier can be thought of as a similar construct, one that tackles the sensorial inaccessibility of the thing it strives to evoke by intersecting it with another similarly inaccessible phenomenon. Guillermo Rodriguez defines his ambition in the work as making “the space itself become the medium”, thus pointing to the desire to turn space, this concept that we use extensively but can’t fully experience or understand with our senses, into something able to convey sensible information and mediate artistic intention. The way this installation goes about achieving this is by physically attaching to the bare architecture of the gallery (the peripheral, sensible aspect of “space”), tightened strings able to produce sound – the sensible feature of resonance. The strings and the architecture function here like words, not loaded in themselves but used to indicate the overlapping, un-felt but consciously present phenomena of space and resonance. This opens up the potential of accessing these phenomena not directly, which is impossible, but by means of this intersection which, like a metaphor for something one has never seen, can nevertheless make them possible to recognize.
Noi Fuhrer
Camiseta Autoexplicativa (entrevista con Laura Artigas)
Esse é o primeiro de três posts dedicados a artistas que conheci em Buenos Aires. Inauguro com uma entrevista ping-pong com o porto-riquenho Guillermo Rodriquez, 26 anos. Ele estudou arte em San Juan, Londres, e agora em Buenos Aires. Uma de suas obras usa a boa e velha camiseta branca como suporte. Ele estampa cada uma das páginas do famoso texto “O Capital” do Karl Marx em camisetas e as vende. O plano é o seguinte: “a mercadoria, explicar a mercadoria”. No papo a seguir ele me conta de onde tirou essa ideia.
Para a gente entender o seu universo: quem são os artistas que você admira e que te inspiram?
As influencias são muitas e variadas. Vão desde do reggaeton “La Gasolina” do (conterráneo) Daddy Yankee até a ética de Spinoza (!), sei lá. É uma lista em eterna mudança.
Por que você escolheu a camiseta como suporte para esta obra?
A camiseta tem uma relação direta com o corpo do espectador. O espectador deixa de ser espectador tão logo ele veste a camiseta. O design (neste caso a moda, a roupa) é sempre uma boa ferramenta para expandir a arte a outras esferas; como a arquitetura está para a performance, por exemplo. É divertido propor um diálogo entre diferentes disciplinas.
Por que escolheu “O Capital”?
Foi uma revelação (risos). A mercadoria (a camiseta) ilustrando o texto que descreve a forma como ela mesma opera. O resultado é um efeito loop. E como o ritmo de suas vendas determina seu ritmo de produção acentua esse aspecto cíclico.
Cada peça é única, né?
É. Cada página é uma camiseta ou cada camiseta é uma página. A versão em inglês tem mais de mil páginas. Mesmo que pareça muito exclusivo e que haja só um exemplar de cada uma, a quantidade de páginas problematiza o conceito de ‘edição limitada”.
Onde as camisetas são vendidas?
Geralmente em exposições de arte. Tenho vontade de vendê-las em lojinhas de museus e outros espaços comerciais. Recentemente foram vendidas na The NY Art Book Fair no MOMA PS1.
Você leu “O Capital” inteirinho?
Antes de começar o projeto das camisetas havia tentado ler “O Capital”, umas três vezes, mas nunca passava do terceiro capítulo. Depois que comecei o projeto a dinâmica da leitura mudou. Agora o ritmo de vendas da camiseta determina não só o ritmo de produção, mas também o ritmo de leitura.
ENTROPICALIA
texto para la exhibicion La Imposibilidad de Ser Tropical de Andres Pereira-Paz
…como aquella hipotética Antilia que reaparecía una y otra vez,
siempre de manera furtiva, en los portulanos de los cosmógrafos.
Antonio Benítez Rojo, La Isla que se Repite
Como la isla/remolino de basura que orbita en el Océano Pacífico (sin fronteras, sin forma, sin base ni superestructura) el trópico/galaxia que aspiramos habitar siempre aparece como imagen imposible. Se trata de topografías flotantes de composición dinámica y fragmentaria en estado de cambio constante –entropía. De este junkspace caótico surgen archipiélagos recombinantes, trópicos alreadymade que se contraen y se dispersan para volver a juntarse y cristalizar por períodos brevísimos como constelaciones transitorias.
Queriendo aprehender este caos como entidad inteligible, vamos juntando en vano fragmentos flotantes para formar islas provisionales y archipiélagos escurridizos. La práctica que por ahora llamaremos entropical consiste en percibir/concebir esos intervalos insulares sin pretensión de hacer de ellos “tierra firme”, sino aspirando a participar del momento fulmíneo de su emergencia.